«اكنون مي توانيم به رنگ ها، پس به جهان، از راهي تازه نگاه كنيم»
لودويگ ويتگنشتاين
در دهه هاي آخرين قرن بيستم به واسطه رويكرد هنر به موضوعات اجتماعي، تجربه هاي نويني در به كارگيري ابزارها و روش هاي بيان هنري خلق گرديد و در همين راستا مفاهيم هنري در ساختار آثار هنري دخيل واقع شد و در اين زمينه قلمرو گسترده و متنوعي تجره گرديد. در اين دوره مهمترين خصيصه ي بارز و قابل تعمق، رويكرد هنرمندان به هنر تجربي بود كه نوگرايي را بدليل استقلال فكري و بهرهوري از پديده هاي نو ظهور تكنيكي، گسترش داد. در اين ميان هنرمندان هنرهاي تجسمي نيز فارغ از هر قيد و بند سنتي، راههاي رسيدن به امكانات جديد آفرينش هنري، با شيوهي بيان جديد، دنبال نمودند كه در اين ميان قدرت بصري و خلاقيت هاي فطري هنرمندان، در بستر هنر پيشرو، به تحولي بنيادين رسيد.
با ظهور «هنرجديد» جرقهي تابناكي در ساختار زيباي شناسي پديدار گرديد كه ما حصل آن واپس راندن هنر بورژوازي با پس زمينه ي تفكر سنتي بود. در اين ميان مخاطبان جديد دهه شصت نيز با آثار گروهي از هنرمندان شورشي آشنا شدند كه مظهر يك قرن تلاش و پيگري در فهم فلسفه مدرن بود.اوج فهم اين آثار زماني به قدرت بصري خود نزديك گرديد كه پابلوپيكاسو پرتره گرتروداشتاين را تمام كرد و به جاي صورت او، مدل يك ماسك را نقاشي كرد. گرتروداشتاين در خاطرات خود مينويسد كه پابلو پيكاسو بعد از به پايان رساندن پرترهاش به بينندگان گفت : «خواهيم ديد كه سرانجام گرترود شبيه همين پرتره خواهد شد...» و در واقع اشتاين، بعدها اقرار كرد كه آن تصوير واقعيترين تصويري بود كه از او كشيده شد. گرچه در اين دوران هنرمندان در معرض شديدترين حملات ناقدان سنتي قرار گرفتند.
اما جهان اين واقعيت را پذيرفت كه از رنسانس به بعد مي بايست شاهد هجوم عناصر تكان دهنده در عرصه هنر پيشتاز باشد. اين عناصر پيشتاز و قدرتمند، مرزهاي مشترك مابين تماشاگر و اثر ارائه شده را ويران كرد تا بيننده به آساني به جوهره دروني اثر دست يابد.
به همين منظور نمي توان در مقابل اثر جنجال برانگيز سون يوان يا پن يو به نام «جان كشي ۲۰۰۰» بيتفاوت بود. اين اثر كه در واقع يك نمونه ار هزاران انواع هنر مفهومي كانسپچوال مي باشد، بيننده را در مقابل لاشه يك سگ پوست كنده قرار مي دهد كه با يك پروژكتور قوي مغز سگ، در حضور آنها، سوزانده مي شود. در اين اثر قدرت بصري هنر مفهومي، مفاهيم تازه اي از زيباشناسي دكوراتيو اين هنر را در كاركردهاي گوناگون «شيء»، با زباني بصري، به تماشا مي گذارد. اگر در هنر كانسپچوال، اشياء به درستي كاركرد بصري خود را منتقل نمايد، ما در حضور هر اثر مفهومي، به تراژدي مصيبت بار قرن حاضر نزديك ميشويم و تحت تاثير اين گونه آثار، با آنها يكي مي شويم. اينك با توجه به مفاهيم استتيك نوين و گرايش هاي ناگزير ايدئولوژيكي، اين هنر جاذبه هاي عنصر ناب ارتباطات را با زباني تجريدي به پويايي مي رساند. ابن رويكردصريح فلسفي ما را به بازي زباني مي كشاند.
در اكثر تابلوهاي مدرن نقاشي، زبان توصيفي مي خواهد اطلاع رساني دقيقي از ماوقع يك جريان دروني به دست بدهد و به گفتهي بابك احمدي : « ... روايت گري، حكايت گويي. اثبات، نفي و انكار كردن، اراز عشق كردن و ... هر يك از اينها يك بازي زباني است.» و «فرض تصويري بودن زبان فقط يكي از انواع ممكن بازي هاست.»
هدف از اين مقدمهي اجمالي رسيدن به ذهنيت عليرضا ظريف، گرافيست و نقاش جنوبي است كه ساليان سال در اين حيطه ي بازي هاي زباني با رنگ و تصوير به كنكاش مي پردازد.به آثار اين هنرمند كه نگاه مي كنيم در مييابيم كه او نيز در پي كشف «بازي هاي زباني» است. و اين تنها دغدغه نقاشي است كه مي خواهدپوسته ي بيروني هر تابلو را پاره كند و ما را از ميان هولناكترين صدا ها و نگاههاي واپسمانده گذر دهد، تا به ساحت وهم زدهاي از تنهايي آدمها قدم بگذاريم. اين مسير عذاب دهنده پيش روي ماست. اين وادي كشف شده راهگشاي ادراك تازهاي در فهم بيشتر هارموني رنگ و كمپوزسيون در اين گونه آثار است. اگر فاصله ي ذهني و زماني در آثا استاد ظريف را از دورهي سوررئاليسم دههي چهل و چاپ آن آثار در مجله خوشه احمد شاملو بدانيم، و سپس به گرايش هاي اكسپرسيونيسم انتزاعي يا نقاشي كنشي او، در اين دهه، توجه خاص داشته باشيم، در خواهيم يافت كه او در تمام دوران خلق آثار هنري خود، پيوسته به دنبال كشف رابطه زبان با زمينه يا شكل و خطوط عصبي قلم بوده است. اگر در ميان طرح هاي انتزاعي مبتني بر سليقهي شخصي اوست، اين سليقه بر تافته از جوهره تفكري اجتماعي است. مكانيسم دروني اين حركت را در طبيعت نا آرام زبان بصري او مي توان يافت. اگر اين نگرش فلسفي را در ديدگاه ويتگنشتاين و ميشل فوكو دنبال كنيم رابطهي منطقي زبان و شكلها را در مييابيم.
منطق در زبان عليرضا ظريف، كوشش در جهت درك جهان موجود است و به قول ويتكنشتاين، جهاني كه به ياري انگاره هايي كه ما خود آن را مطرح كردهايم موجوديت مييابد. موضوع انتزاعي اغلب تابلوها برتافته از چنين منطق زباني است.
اين منطق آرامش را از بيننده سلب مينمايد. خصلت طرحهاي اوليهي هر تابلو، در ابتدا و در انتهاي تكميل شدن همهي آثار، چندان تفاوتي با هم ندارند، زيرا هر اثر به گونه اي ناتمام است و گويي وظيفه دارد كه روند تكميل شدن خود را در حوزهي فعال ذهن مدرنيته انسان معاصر دنبال نمايد، تا موقعيت فرافكني خود را مهيا سازد. در اين ميان، رنگها خصلت نهايي خود را در بازي زباني دنبال مي كنند و در هرجهش، منطق شكوفاتر و پوياتر ميگردد.
در بعضي از پرتره هاي اوليه ي اكسپرسيونيستي ظريف با رنگهاي تركيبي و خطوط عصبي، از خصلتهاي گرايش رمانتيكي به دور است. او سعي كرده تا در اين سبك، آثارش را در بستري از تجربه هاي مدرن به نمايش بگذارد. در اغلب اين گونهي نقاشي، رنگ ها و فرم ها در تلاش اند تا تمايلات روان شناختي اين سبك را به سطح بكشانند و تعريف به جايي از روانشناسي رنگ را به دست دهد.
با ديدن گزينه اي از آثار عليرضاظريف در گالري تنديس، در مي يابيم كه عنصر جستجو و تجربه، همواره در تمام آثار مشهود است. پويايي دايره رنگ ها، زنجيره هاي متصلي است كه در چرخش نهايي، سايههايي از رنگها را در اذهان بيننده به جا ميگذارد، در همين سايههاست كه بازي هاي زباني ما را به فراتر از آن چيزي كه هست ميبرد.
